Объективная относительность красоты
Если красота есть по своей природе не что иное как общезначимая выразительность, тогда следует признать, что ей присуща объективная относительность: как отношение соответствия выразительной умозрительной модели общезначимому идеалу она не может быть ни чем-то чисто объективным (Представление о красоте как объективном свойстве реальных предметов основано на смешении красоты или с "гармонией" (соразмерностью частей) объекта или с его сущностью. Классическим образцом первого подхода являются следующие слова ведущего теоретика искусства Ренессанса Альберти: "Назначение и цель гармонии - упорядочить части, вообще говоря, различные по природе, неким совершенным соотношением так, чтобы одна другой соответствовала, создавая красоту" (цит. по Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М. 1978 С.279).
Насколько такой подход к природе красоты мешал осознанию связи её с идеалом, видно из следующего замечания Леонардо, находивщегося под влиянием эстетике Альберта: "Разве ты не знаешь, что наша душа состоит из гармонии (т.е. гармонии, диктуемой идеалом - В.Б.), а гармония (т.е. красота в интерпретации Альберти - В.Б.) зарождается только в те мгновения, когда пропорциональность объектов становится видимой и слышимой (т.е. когда гармония объекта соответствует гармонии идеала – В.Б.". /Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Т.2. М-Л. 1935. С.71-72/. Объективирование красоты путём её отождествления с сущностью объекта особенно чётко проявилось в эстетике Шеллинга и Гегеля /см. далее/) (традиционная линия воззрений от Аристотеля до Бьерка) ни чем-то чисто субъективным (альтернативная тенденция от Протагора до Юма). Поскольку "предмет" становится красивым благодаря его отношению к идеалу, в красоте всегда присутствует субъективный момент, но в то же время вследствие общезначимости идеала красота "предмета" приобретает интерсубъективный (независимый от индивидуального сознания) характер (Поскольку как художественное произведение, так и общезначимый идеал сформированы социальной средой, то отношение соответствия произведения идеалу существует до, вне и независимо от сознания данного зрителя и навязывается ему принудительно той социальной средой, в которой он вырос и живет. В этом (и только в этом) смысле красота имеет совершенно объективный характер). 
Природа красоты в этом отношении напоминает природу истины. И то и другое есть, вообще говоря, единство субъективного и объективного, хотя и в разном смысле: если истина есть соответствие знания объекту, то красота - соответствие объекта идеалу.
Объективная относительность красоты проще всего и ярче всего проявляется в самом популярном виде красоты - женской красоте. Представим себе, что современный зритель оказывается в положении древнего Париса, которому надо выбрать из трех красавиц ту, "что всех милее". Очевидно, что выбор будет однозначно определяться тем идеалом женщины, которым руководствуется зритель. Если он придерживается идеала английской леди, который воплощен на картине Лейтона, то он предпочтет этот классицистический образ; если его вдохновляет идеал русской купчихи, воплощенный в картине Кустодиева, то его выбор падет на этот реалистический образ; наконец, если ему ближе всего идеал немецкой обольстительницы конца XIX в., воплощенный в картине Штука, то он отдаст предпочтение символистскому образу стиля модерн. При этом восхищение лейтоновской Фриной может быть связано с отвращением к кустодиевской Венере и наоборот.
В то же время, если мы станем поручать функции Париса другим зрителям, но придерживающимся скажем, классицистического идеала, то все они, независимо от их индивидуальных пристрастий, будут неизменно выбирать лейтоновскую Фрину.
С первого взгляда может показаться, что релятивистской природе красоты противоречит существование т.н. "красоты природы". 
Представим себе следующее редкое стечение природных обстоятельств: закат на высокогорном озере типа "павлиний глаз", окруженном полукольцом слившихся в сплошную белоснежную стену вершин. Эта стена переливается всеми цветами радуги и всё это пылающее, подобно ожерелью из драгоценных камней, великолепие отражается в неподвижном зеркале кристально-чистой воды, цвет которой пробегает всю гамму оттенков от сапфиро-фиолетового до огненно-красного. Передний план этого пейзажа образуют разноцветные скалы причудливой формы, а золотые облачка на небе и рассеянные по поверхности озера, подобно шкуре леопарда, маленькие айсберги искусно уравновешивают всю композицию, придавая ей исключительно цельный и законченный характер.
Хотя вероятность стихийного сочетания всех описанных факторов в природе очень мала, тем не менее, она не равно нулю. Такой пейзаж многими будет признан не просто, а "фантастически красивым", а мастера художественной фотографии назовут подобный регион "фотораем".
Впрочем, как хорошо известно, природа может создавать и более сложные "произведения": скалы в форме сфинксов и кентавров; золотой самородок с профилем Мефистофеля; краб, на панцире которого видно изображение восточного воина с характерными для утопленника расплывшимися чертами (Таира-краб, обитающий у берегов Японии) и т.п.
Представим себе теперь ещё более свободный разгул космических сил. Мы уже приводили в качестве иллюстрации конструктивной роли случая т.н. рисунки на яшме. Допустим теперь, что где-то в труднодоступном районе Центральной Азии найдена яшма, после обработки которой был обнаружен "рисунок" совершенно фантастического характера...
В камне воспроизведен с исключительной точностью описанный выше горный пейзаж, в который, однако, внесены существенные дополнения: скалы переднего плана приняли форму сфинксов и кентавров; среди них блестит самородок с профилем Мефистофеля, а к нему крадется из озера большой мохнатый краб, на панцире которого чётко просматривается изображение восточного воина с характерными для утопленника расплывшимися чертами... - так сказать, полный сюрреалистический антураж.
Если мы теперь сравним первый пейзаж со вторым, то придем к следующему заключению. Первый обладает романтической красотой ("Озеро перед закатом"), а второй - сюрреалистической ("Озеро горных духов"). Создается впечатление, что в природе можно найти не только "объективную" красоту, но и разные типы такой красоты. Сюрреалистический характер яшмового пейзажа очевиден из того, что краб, будучи обитателем морей и океанов, не может выйти из озера вообще, а из горного озера в особенности. Но последнее обстоятельство и составляет камень преткновения для концепции "объективности" красоты: указанный пейзаж будет "красив" (выразителен) только для того зрителя, который смотрит на него через призму сюрреалистического идеала. Для зрителя же с реалистическим идеалом такой пейзаж будет просто "безобразным" ввиду того, что он не удовлетворяет принципу правдоподобия (который является важным нормативом реалистического идеала). Иррациональность сюжета, являющаяся серьезным достоинством с точки зрения сюрреалистического идеала, оказывается убийственным недостатком с точки зрения идеала реалистического.
Таким образом, никакой объективной красоты в природе, вопреки обывательскому здравому смыслу, не существует. Красота природного произведения ничем не отличается от красоты человеческого произведения: она тоже является отношением соответствия творения природы человеческому идеалу. Когда Ван Гог в состоянии творческого экстаза пишет следующие строки: "Я дал себе клятву передохнуть, но каждый день повторяется одно и то же: я выхожу из дому и вижу вокруг такую красоту, что не могу её не писать" (Ван Гог. Письма. М., 1966. С. 416), то он имел дело в известном смысле с собственным отражением, т.е. природой, соответствующей его эстетическому идеалу (Кроче назвал это "нарциссизмом". И это, действительно, очень меткая характеристика, ибо "красота природы" есть не что иное как отражение в природе общезначимого эстетического идеала). И не нужно думать, что требование соответствия природного пейзажа некоторому идеалу (предвзятой априорной установке художника или зрителя) характерно только для модернистского мировосприятия. Красота реалистического пейзажа страдает вообще говоря таким же нарциссизмом, как и антиреалистического. Вот как описывает Мутер идеал пейзажа английских художников-реалистов XIX в.: "Английские живописцы тщательно избегают не только того, что делает природу прозаичной прислужницей человека, но и всего резкого в пейзаже, всех неожиданностей горной природы, к тому же совершенно отсутствующей в Англии... они больше всего любят мягкие волнистые долины, нежно очерченные холмы в духе Хогартовского идеала красоты линий. Если же на небе появляется радуга, библейский знак соединения, то для англичанина это кажется верхом красоты в пейзаже" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.3. С.105). Значит, красота в природе появляется только там и тогда, где и когда эта природа проецируется на социальный (т.е. интерсубъективный, или общезначимый) идеал.
Насколько силён наивно-реалистический предрассудок о существовании "красоты в природе" видно из того, что даже великие мыслители проявляли в этом вопросе нередко поразительную непоследовательность. Так, Гегель, признав, что красота без идеала невозможна и что последнего в природе нет, пришел, тем не менее, вопреки логике к заключению, что красота в природе всё-таки существует (Гегель Г.Ф.В. Соч. Т. XII. С.146).
Обратим внимание, что объективная относительность красоты имеет в качестве своего следствия не только относительность различия между красивым и некрасивым, но и между прекрасным и безобразным. В основании последней лежит относительность противоположности между идеалом и антиидеалом.
Относительность различия между прекрасным и безобразным, однако, отнюдь не означает исчезновения такого различия вообще. Дело бы обстояло именно так, если бы было совершенно произвольно, что считать эстетическим идеалом, а что антиидеалом. Но как было показано в п. 1 данной главы, выбор эстетического идеала в общем случае отнюдь не произволен: он определяется характером этического идеала. Последний безусловно исключает смешивание эстетического идеала с антиидеалом. Поэтому для художника и зрителя, придерживающихся вполне определенного этического идеала, нет никакой относительности между эстетическим идеалом и антиидеалом, а поэтому и никакой размытости грани между прекрасным и безобразным. Итак, ключ к свободному от парадоксов пониманию взаимоотношения красоты и идеала находится в следующем треугольнике: 
На этой схеме наглядно видно, каким образом в художественном процессе закономерно рождается красота и какую роль в её рождении играет совпадение идеалов художника и зрителя (и, следовательно, близость их мировоззрений). Если мы вспомним аналогию, которая проводилась выше между объяснением происхождения красоты и объяснением происхождения игры цветов в хрустале, то нетрудно заметить, что взаимодействие умозрительной модели с общезначимым идеалом так же естественно и рационально объясняет происхождение красоты, как взаимодействие световых волн с кристаллической решеткой объясняет появление игры цветов в хрустале.
Таким образом, "тайна" красоты заключается в том же источнике, что и "тайна" морали - в идеале. За кулисами эмоционального обобщения (так сказать, на заднем плане, инкогнито) стоит общезначимый эстетический идеал, который обладает многими нормативами. Именно неосознанность последних и делает красоту столь загадочной. Без общезначимого идеала красота, действительно, становится чем-то совершенно иррациональным.
Фундаментальный эстетический треугольник интересен и в том отношении, что он позволяет выяснить действительный смысл конфликта между рационалистической (от Платона до Гегеля и Тэна) и эмотивистской (от Мендельсона до Кроче и Кассирера) эстетикой. Первая осознала связь прекрасного с идеалом, но не смогла дать удовлетворительного определения понятия "идеал" ввиду того, что не могла использовать научное понятие идеала как идеализированного объекта. Отсутствие корректного понятия идеала привело к тому, что связь прекрасного с идеалом довели до отождествления первого со вторым. А такое отождествление, в свою очередь (из-за связи идеала с явлением, совпадающим с сущностью; см. п. 1 данной главы) повлекло за собой отождествление прекрасного с сущностью (Нижние стрелки соответствуют художественному творчеству, а верхняя – восприятию) и в конечном счете, с некоторой теоретической истиной ("С устранением того, что не имеет отношения к сущности, красота обнаруживается само собой, ибо она есть ... сущность вещей, проявлению которой мешают только эмпирические условия" /Шеллинг. Философия искусства. С.232-233/). Художественная деятельность при этом превращается в разновидность научной деятельности и вся её специфика теряется.
С другой стороны, эмотивистская эстетика, правильно связав прекрасное с выразительным, не смогла в то же время выяснить специфику той выразительности, которая образует прекрасное. Всё прекрасное выразительно, но не всё выразительное прекрасно. Как уже отмечалось, прекрасное возникает только там и тогда, где и когда происходит обобщение выразительности. Но последнее предполагает участие общезначимого идеала. Круг замыкается (схема 6) и кажущаяся несовместимость рационалистического и эмотивистского подходов исчезает.
Совершенно аналогично фундаментальный эстетический треугольник позволяет устранить и мнимый конфликт между т.н. формальным (Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.-Л., 1930) и т.н. содержательным (Дворжак и др.) (Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М., 1978. Т. 1, 2) искусствознанием. Как известно, первое рассматривало историю искусств как "имманентную историю формы", а второе - как такую же "историю духа" (историю выражения). Под "историей формы" Вёльфлин понимал эволюцию нормативов эстетического идеала, которая проявляется в эволюции характерных особенностей выразительных умозрительных моделей. Под "историей выражения" Дворжак имел в виду, в частности, эволюцию эмоционального содержания этих моделей. Опять-таки, как видно из схемы 6, общезначимый эстетический идеал осуществляет естественную связь между тем и другим.