Классицистический идеал и метод
Барочный идеал человека потенциально содержал в себе возможность расщепления, по крайней мере, на два новых идеала: - чисто гедонистический и чисто героический. Первый привёл к формированию искусства рококо (Буше, Натье, Фрагонар и др.), а второй - классицизма (Пуссен, Давид, Энгр и др.). Формированию идеала гедонистического человека, несомненно, способствовала субьективно - идеалистическая (Беркли, Юм) и - материалистическая (Гельвеций, Кондильяк) философия, тогда как формирование идеала героического человека было стимулировано объективно - идеалистической (платонизм) и дуалистической (картезианство) философией. Тот, кто исходил из представления о том, что идеальный мир - "пучок приятных ощущений", не мог не смотреть и на идеального человека как на "пучок приятных ощущений".
Такое мировозрение было естественно для сибаритов, утопавших в неге и роскоши. Всякое волнение и физическое и моральное напряжение, связанное с героическими усилиями, могло нарушить их блаженное состояние райской дрёмы. Поэтому идеальным произведением искусства с их точки зрения могло быть только такое, которое удовлетворяло идеалу чисто гедонистического человека (без всякой примеси барочного героизма - абсолютно безмятежный человек).
Нетрудно догадаться, что одним из важнейших нормативов такого идеала должно быть требование фривольного эротизма, имеющего характер изысканной чувственности, всё время балансирующей на грани приличий, но не опускающейся до уровня вульгарной порнографии. Недаром эмблемой этого стиля стал завиток ( по французски - rocaille) - винтовая линия, символизирующая лёгкое головокружение от опьяняющих удовольствий.
Независимо от такого направления эстетических устремлений (а в дальнейшем и в противовес ему) и под явным влиянием картезианского рационализма в XVII в. во Франции стал формироваться идеал чисто героического человека.
Если в основе мира чувственно воспринимаемых явлений лежит некий мировой разум , следующий строгим правилам логики, то в идеальном мире этот разум должен проявится явно, т.е. индивидуальное должно здесь совпасть с всеобщим. Другими словами, в идеальном мире должно исчезнуть всякое расхождение между индивидуальным явлением и его рациональной сущностью. Всякое явление в таком мире должно протекать в полном соответствии с тем рациональным ("эссенциальным") законом, который диктуется мировым разумом.
В применении к человеку это означало, что идеальный человек (в отличие от реального) должен подчинить все свои поступки всеобщему закону, диктуемому мировым разумом. Другими словами, такой человек должен принести все свои индивидуальные интересы в жертву общественным, то-есть отказаться от личного счастья во имя исполнения морального долга. Он должен постоянно демонстрировать абсолютное мужество перед лицом испытаний во имя всеобщего блага и руководствоваться при этом принципом кристальной моральной чистоты. Последний исключает какие бы то ни было колебания между долгом и чувством, какие бы то ни было сделки с совестью, и требует быть последовательным в отстаивании морального закона и приоритета всеобщего перед индивидуальным, гражданского долга над родственными и корпоративными узами, как бы это ни было тяжело.
Один из лидеров классицизма, выдающийся французский художник Давид, показал на практике, что всё это значит. Когда во время якобинского террора один из близких ему художников обратился к нему с просьбой помочь в спасении от гильотины сестры, обвиненной в монархическом заговоре, и с этой целью ходатайствовать перед Робеспьером, Давид, пользовавшийся большим влиянием в якобинском руководстве, с суровой твердостью ответил, что для того, кто написал Брута, казнившего собственных сыновей за предательство отцовского идеала; того, кто отстаивал республиканские принципы против монархии и кто считает действия правительства справедливыми, - было бы беспринципно просить главу государства о такой услуге.
Из сказанного ясно, что героический человек классицизма отличается от гедонистически-героического человека барокко не только отсутствием у него тяги к гедонизму, но и характером самого героизма: мотивом героических поступков теперь является не жажда острых ощущений, а служение эссенциальному закону, установленному мировым разумом ("подражание разумному в природе", торжество разума и порядка над хаосом).
С другой стороны, очевидно, что героический человек классицизма в какой-то степени является своеобразным возвратом к ренессансному идеалу благородного человека. Однако, наряду со сходством, есть и существенное отличие. Если ренессансный идеал человека гармоничен в смысле отсутствия какого бы то ни было разлада между душой и телом, а также между всеобщим и индивидуальным, то классицистический идеал дисгармоничен, ибо он предполагает как раз глубокий конфликт между тем и другими. Мотивом героического поступка здесь становится необходимость преодолеть указанный конфликт в пользу духовного и всеобщего. Говоря попросту, если бы не было такого конфликта, не было бы надобности совершать героические поступки.
Таким образом, различие между благородным и героическим человеком является следствием различия между мировоззренческими идеалами Ренессанса и классицизма. Если в основании первого лежит, как мы уже видели, неоплатоновский пантеизм, то в основании второго - Картезианский рационализм. Первый предполагает адекватное проявление в вещах мистической мировой души, обнаруживающей себя в загадочной системе "божественных" пропорций; второй является адекватным проявлением в тех же вещах логического мирового разума. Последний обнаруживает себя в ясной системе эссенциальных законов, частным случаем которых являются моральные нормы, определяющие облик и поступки героя.
Очевидно, что идеалом художественного произведения с точки зрения классицизма будет такое, которое соответствует идеалу чисто героического человека (без всякой примеси барочного гедонизма): "...Совершенство этого искусства и мастерство художника состоят в прекрасном выборе героических и необычайных действий (В.Б.)" Не случайно классицистический идеал исторически сформировался в борьбе как против рококошного, так и барочного идеалов.
Идеал героического человека, естественно, требует героизации всех вещей. Последняя была истолкована как распространение на все предметы знаменитой формулы Винкельмана - "благородная простота и спокойное величие", - являющейся альтернативой формуле барокко - "благородная сложность и беспокойное величие". Чтобы осознать в полной мере глубокий смысл формулы Винкельмана, надо ощутить стилевой контраст классицизма с рококо. Известная картина Пуссена "Аркадские пастухи", повествующая, с одной стороны, о вечной проблеме бренности бытия, а, с другой, о спокойном отношении героического человека к этой проблеме, кажется особенно глубокомысленной на фоне подчеркнуто легкомысленной композиции Фрагонара. "Благородная простота" и "спокойное величие" здесь становятся прямо-таки осязаемыми. Не случайно фигуры простых пастухов напоминают статуи античных героев. Образ героического человека как эталон для отбора выразительных умозрительных моделей в полной степени проявился в нашумевших в своё время в обстановке приближающейся Великой Французской революции знаменитых композициях Давида "Клятва Горациев" (1784), "Смерть Сократа" (1787) и "Ликторы приносят Бруту тела его сыновей" (1789).
Исследование нормативов классицистического идеала представляет особый интерес, ибо именно теоретики классицизма впервые показали, что эстетический идеал отнюдь не есть нечто "косное и аморфное", туманное и неопределенное: напротив, он содержит достаточно четкую систему совершенно конкретных требований, без учета которых художественное произведение не может быть ни создано ни понято. Более того, апологеты классицизма даже организовали специальные учреждения (художественные академии), целью которых было обучение молодых художников нормативам классицистического идеала.(Поэтому классицизм нередко называют академизмом, хотя этот термин, строго говоря, более подходит для обозначения ранней стадии развития классицизма (академизм, ампир, салонный классицизм)
I. Содержательные нормативы классицистического идеала.
1) античные (по преимуществу) и (реже) библейские сюжеты, демонстрирующие значение героических действий. Использование среди античных сюжетов как мифологических, так и исторических, но с акцентом на последние, ввиду их особого удобства для показа героических поступков. 
Античный герой должен был стать образцом этического поведения. О принципиальном значении выбора античных сюжетов наиболее четко высказался Винкельман в известном сочинении "Мысли о подражании греческим творениям" (1755): "Единственное средство для нас стать великими - по возможности, неподражаемыми - это подражание древним". Ту же мысль позднее развивали Лессинг и Гёте: "Из него (античного искусства - В.Б.) следует извлечь определенный канон, ряд законов, которые должны... служить мерой для художников всех времен" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.3. С.134).
Интерес к античным сюжетам сочетался с отсутствием интереса к сюжетам современным. Это мотивировалось тем, что они якобы недостаточно героичны, чтобы быть достойными изображения (Там же. Т.2. С.15). Давид даже утверждал, что "битвы империи (наполеоновские войны - В.Б.) могут быть предметом лишь случайных картин, а не серьезных художественных произведений исторического жанра" (Там же. С.68). А известный теоретик классицизма де Лересс писал: "Придать благородство современному так же невозможно, как превратить осла в лошадь"("Произведения искусства не должны посвящаться пороку" /Шеллинг Ф. Философия искусства. С.258/) ;
2) культ антигедонистического героического начала в жизни и в связи с этим настойчивое изображение победы добродетели над пороком (и никоим образом не наоборот). Такая установка предполагает культ морального закона и приоритет общественного перед личным;
3) культ порядка и покоя (устойчивости). Очень интересна аргументация теоретиков классицизма в пользу этого норматива. Её вкратце можно свети к следующим тезисам:
а) спокойствие, в том числе отсутствие суетливости даже в критических ситуациях (Известен эпизод, когда в 1940 г. в критический период "битвы за Англию" английскому премьеру Черчиллю, смотревшему фильм с участием известных комиков, внезапно доложили об очередном налёте германской авиации на Лондон. Черчилль не прервал просмотр фильма и, только досмотрев его до конца, отправился в бомбоубежище), есть показатель "божественного превосходства" (Винкельман), ибо оно есть следствие силы в отличие от суетливости как проявления слабости. Достаточно вспомнить ситуацию на Олимпе у Гомера: "Юпитер только помахивает бровями и Олимп затихает". Не случайно и речи высших руководителей цивилизованных государств обычно произносятся в величаво-спокойном стиле: "Абсолютная мощь именно потому, что она такова, есть и высшее спокойствие" (Шеллинг Ф. Философия искусства. С.100);
б) только покой позволяет четко отделить существенное от второстепенного. Это объясняется тем, что он исключает искажение черт (исключает индивидуальные отклонения от рациональной сущности) и, тем самым, не снижает универсальности образа. Другими словами, только покой дает возможность адекватно выразить рациональную сущность вещей (и эссенциальный закон, - "разумное" в природе), ибо сущность есть "спокойное" (Гегель) в явлениях.
Быть может, лучше всех культ покоя, характерный для классицистического идеала, выразил Шеллинг: "Покой есть состояние, свойственное красоте как штиль - ничем не возмущенному морю. Только в состоянии покоя человеческий облик вообще и человеческое лицо могут быть зеркалом идеи. И здесь красота указывает на единство и неразличимость как на свою истинную сущность" (Там же. С.264).
Таким образом, одним из важнейших требований классицистического идеала стало укрощение динамического пыла барокко - на смену динамизации всех вещей пришло их умиротворение;
4) предпочтение историческому жанру, аллегорическому портрету и ню и резкое падение интереса к бытовому жанру, пейзажу и натюрморту. Винкельман объявил природу "низменной", а Лессинг - "бездушной". Такой вывод был, по-своему, вполне правомерным, если учесть, что героические поступки мог совершать только человек, а не природа. Впрочем, уже Пуссен и Лоррен показали, что хотя природа сама по себе не может совершать героических подвигов, но она может быть подходящим или неподходящим фоном для таких подвигов. Мы уже видели, какие требования к пейзажу предъявил Валансьен, чтобы пейзаж стал подходящим фоном для действий героев. Так возник классицистический героический пейзаж, на который было распространено требование "благородной простоты и спокойного величия";
5) культ человеческого тела как высшего проявления рациональной сущности (и эссенциального закона) в материальных вещах ("разумного в природе"). Так как современный костюм считался серьезнейшим препятствием для достижения "пластической красоты", необходимой для самовыражения мирового разума, то оставались две возможности: либо античный костюм ("В жизни современные костюмы считались красивыми, в искусстве их считали безвкусием (В.Б.), античный же костюм признавался неприличным в жизни и единственно красивым в искусстве" /Мутер Р. История искусства в XIX в. Т.1. С.111/ ) либо ню. Поскольку необходимой принадлежностью героя является кристальная моральная чистота, то последовательная героизация человеческого тела должна привести к требованию его кристальной целомудренности. Последняя же исключает какие бы то ни было проявления эротизма (Это характерно для классицистических ню периода академизма и ампира. На поздней стадии в классицизме появляются салонные черты (в частности, эротизм), но тогда он вступает в эпоху упадка). Женские ню при этом уподобляются фигурам весталок - жриц древнеримской богини Весты, которая была покровительницей жертвенного огня. Так как весталки должны были следить за стабильностью и чистотой этого огня, то они давали обет безбрачия и целомудрия (В полном соответствии с личным примером самой Весты). Жертва личным счастьем ради служения божеству не могла не рассматриваться как героический поступок. Неудивительно поэтому, что героизация женских ню шла по линии приписывания им целомудренности;
6) строгая регламентация поведения героев. Четкое определение в связи с этим эталона "героических" действий - позы, жесты, движения, выражение глаз, мимика и т.п. "Неужели человеческие страсти - любовь, храбрость, раскаяние, самоотречение должны выражаться в тех же поворотах головы, в одинаковом поднимании бровей, в том же движении и складывании рук, какие некогда введены были ... чинквечентистами? Разве в действительности встречаются те закругленные формы, которые Рафаэль заимствовал из античного искусства? И неужели в критические моменты жизни люди становятся в такие гармонично составленные группы, причем тот, на ком случайно лучшее платье, непременно становится в центре?" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2. С.344-345);
7) повышенный интерес к аллегоризму - кодирование с помощью аллегории эмоционального отношения, с одной стороны, к абстрактным сущностям ("разумному" в природе), а с другой - даже к реальным персонажам. Последнее связано с пренебрежительным отношением к современности и стремлением поднять рейтинг современников до уровня античных героев, т.е., говоря словами Лересса, "превратить осла в лошадь". Этим объясняется частое изображение современников в образе античных героев, богов и вообще условных существ.
II. Формальные нормативы классицистического идеала. Они очень близки к соответствующим требованиям ренессанского идеала.
1) "Скульптурность" элементов:
а) приоритет линии над краской - четкий, "холодный" и "певучий" контур. Культ рафинированной линии намечен уже Давидом в его портрете мадам Рекамье и доведен до максимума Энгром в картинах "Большая одалиска" и "Источник";
б) жесткие требования к рисунку (Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966. С.228-231): центральная перспектива; овальные формы (надо избегать четырехугольных и круглых форм); исключить параллельные линии и одинаковые углы; среди правильных фигур предпочитать равносторонний треугольник; правильные пропорции (в том числе, золотое сечение); обобщение формы (отбрасывание несущественного, случайного, индивидуального). В качестве курьеза можно указать на регламентацию размеров фигур, которую установила Французская академия: покойные персонажи должны изображаться в натуральную величину, а здравствующие - в уменьшенном размере (подобно тому как в эпоху Ренессанса святых рекомендовалось изображать крупно, а обычных людей - мелко);
в) Обязательное наличие светотени: "Светотень есть... необходимая форма, без которой живопись как искусство вообще немыслима" (Там же. С.243). Эта установка особенно любопытна в свете нормативов японской живописи;
г) чистые ("локальные") цвета - избегать смешения красок: "Смешанные цвета некрасивы, ибо не чисты" (Кант). Обратим внимание, что требование чистоты цвета есть такой же постулат классицистического идеала (своеобразный эстетический "категорический императив"), как и все другие его нормативы. Оно в некотором смысле столь же "априорно", как и сам классицистический идеал;
д) исключение резких цветовых контрастов и полное подчинение цвета линии и форме. Другими словами, цвету предлагают вести себя как послушной собаке: "не рыпаться", а помогать выявлять форму (Там же. С.225).
2) "Тектоничность" композиции.
Характерный для классицизма культ порядка, который рассматривается как "подражание разумному в природе", находит свое наиболее полное выражение в тех требованиях, которые классицистический идеал предъявляет к композиции картины:
а) размещение главных действующих лиц в центре и притом в наиболее выразительной одежде (если таковая имеется);
б) симметрия и замкнутость, что достигается, как правило, с помощью пирамидальной или кольцевой композиции. Любопытно, что для достижения максимальной замкнутости и уравновешенности всей конструкции из "скульптурных" элементов предлагается подчинить число фигур определенной закономерности: "Хотя и допустимо составлять группы по четным и нечетным числам, всё же... следует - исключить удвоенные четные, каковы 4, 8, 12 и т.д.; допустимы лишь числа, составленные удвоением нечетных..., каковы 6, 10, 14 и т.д., хотя нечетные всегда предпочтительнее" (Там же. С.235);
в) трехплановость построения и обязательная кулисность. Это требование предполагает расчленение всего композиционного пространства на несколько планов: выделение главной (центральной) группы и уравновешивающих её двух или нескольких симметричных групп переднего плана (т.н. репуссуары, которые так высмеивал Дидро) (Алпатов М. Композиция в живописи. М.-Л., 1940. С.66);
г) простота (Простота здесь не предполагает небольшого числа фигур) и ясность как следствие разумного начала, господствующего в мире. Это значит, что в картине не должно быть ничего лишнего и всё должно иметь чёткую аллегорическую интерпретацию;
д) уподобление картины античному барельефу: "композиция картин должна соответствовать строгому античному стилю рельефов" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.3. С.134). 
Чеканный композиционный ритм таких рельефов воспринимается как отражение разумного начала, умеряющего низменные порывы и придающего величие поступкам человека. Прекрасным образцом реализации этих нормативов может служить уже рассмотренный ранее "Апофеоз Гомера" Энгра.
3) Классицистическая гармония художественного образа в целом: сочетание, как это характерно и для Ренессанса, контраста "скульптурных" элементов с равновесием "тектонической" композиции. Один из самых знаменитых и в то же время наиболее простых примеров такой гармонии демонстрирует Энгр в своем прославленном "Источнике" (1856). С первого взгляда композиция картины производит странное впечатление: "если мы будем судить о ней (девушке - В.Б.), как о человеке, состоящем из плоти и крови (т.е. реалистически - В.Б.), то обнаружим, что она держит кувшин в исключительно неудобной позе" (Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. С.148). Ключ к восприятию специфической и очень тонкой гармонии, которая содержится в этой картине, заключается в учете аллегорического характера образа кувшина в живописи классицизма (Достаточно вспомнить роль кувшина в упоминавшейся картине Греза).
Вот как один из крупнейших специалистов в области художественного восприятия Р.Арнхейм описывает указанную гармонию: "Определенные выразительные ассоциации вызывают положение, форма и функция кувшина. Очертания кувшина представляют собой перевернутый образ своей соседки - головы девушки. Они схожи не только по форме. И тот и другая открыты с той стороны, где находится ухо или ручка (у кувшина)... Обе наклонены в левую сторону, а между вытекающей из кувшина водой и ниспадающими волосами девушки есть какое-то соответствие... В то время как кувшин позволяет воде открыто выливаться из него, девичий рот почти закрыт... Кувшин также рифмуется с женским телом (он обладает внутренним дополнительным значением), и снова сходство подчеркивает тот факт, что из сосуда поток воды вытекает свободно, тогда как женское лоно прочно закрыто. Короче говоря, в картине обыгрывается тема женственности (В.Б.), которая отказывает и обещает в одно и то же время. Обе стороны этой темы совершенствуются в дальнейшем... развитии: отказ, вызванный чистотой девушки и выраженный плотным сжатием колен, прижатие руки к голове, руки, сжимающие кувшин, всё это нейтрализуется незащищенностью её тела... В волнообразном движении тела девушки есть что-то подобное воде. Это "что-то" придает прямой струе, вытекающей из кувшина, момент стыдливости" (Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. С.148-151).
Таким образом, контраст (Арнхейм очень метко сравнивает его с контрапунктом в музыке) заключается в противопоставлении образа "закрытой" (недоступной) девушки образу открытого ("доступного") кувшина; тогда как равновесие выражается в соответствии фигуры девушки образу опрокинутого кувшина с вытекающими из него струями воды. Материализованная в картине выразительная умозрительная модель кодирует эмоциональное отношение 76-летнего художника к юной женственности как воплощению кристальной целомудренности. Обаяние чистой женственности как источника духовного блаженства и составляет эмоциональное содержание картины. Это именно Источник не в прямом (как может показаться с первого взгляда: для этого поза девушка слишком искусственна и неправдоподобна), а в переносном смысле.
Очевидно, что то сопереживание Энгру, которое так ярко описано Арнхеймом, возможно только при условии восприятия картины через призму классицистического идеала. Если же подойти к ней с точки зрения другого идеала с иными нормативами, то одна из лучших картин одного из самых выдающихся представителей классицизма может показаться чисто рассудочной, "холодной" и даже "окоченелой и мертвенной" (Вспомним комментарии Мутера по поводу "отсутствия темперамента" у таких художников как Энгр, Лейтон и другие представители классицизма: "в общем получается впечатление сухости, узости, мраморного холода и гладкости фарфора" /Мутер Р. Т.3. С.76/). Очень характерна в этом отношении оценка всего творчества Ж.Л.Давида с позиций реалистического идеала: "Вместо действительного чувства мы находим у него театральную деланность, вместо страсти - притворный, нередко преувеличенный пафос, не столько вдохновение, сколько холодный расчет ума... Его композиция отмечается разбросанностью, его фигуры принимают утрированные позы; колорит у него чересчур однообразный... холодный и лишенный тонких нюансов" (Энциклопедический словарь. Брокгауз-Ефрон. Т.Х. СПб., 1893. С.7).
Таким образом, классицистический идеал приводит к уже упоминавшемуся специфическому типу красоты, возведенному многими художниками, критиками, искусствоведами и эстетиками в ранг всеобщего закона. Особенность этой красоты состоит в том, что она связана с эмоциональным отношением не к конкретным предметам, а к эссенциальному закону ("разумному в природе") и постольку с простотой (ибо закон всегда "упрощает" реальность, сводя множество явлений к некоторому единству). 
Это, так сказать, "простая" красота, которая, в отличие от "сложной" красоты, столь характерной, как мы видели, например, для барокко и рококо, в повседневном жизни и науке нередко называется "элегантностью". В то же время в истории искусств и истории философии ей был присвоен титул "божественной" красоты. Поводом для этого послужил, в частности, драматический эпизод в истории древней Греции, когда упоминавшаяся уже знаменитая гетера Фрина была обвинена в безбожии. Чтобы спасти её от угрожавшей ей смертельной опасности, близкий друг Фрины знаменитый оратор Гиперид, в самый разгар судебного процесса на глазах у всех раздел её (Характерно, что он сделал это тогда, когда всё его ораторское искусство в её пользу не возымело на судей никакого воздействия). Как это ни странно с современной точки зрения, судьи не только не были шокированы, но были настолько потрясены представшим перед ними зрелищем, что немедленно оправдали обвиняемую. Аргумент оказался очень простым: не может быть безбожным тот, кто божественно красив. Поскольку красота является даром богов, то её нельзя получить тому, кто не пользуется их расположением. Именно идеалы античности и Ренессанса способствовали догматизации классицистической красоты настолько, что когда речь зашла о критериях красоты пейзажа, тот же Лересс писал, как о чем-то самой собой разумеющемся: "Что прекрасно? Прямые деревья, красивые перспективы, лазурная атмосфера, изящные фонтаны, великолепные дворцы в выдержанном стиле, прекрасно сложенные люди, сытые коровы и овцы. Что уродливо? Кривые, старые и полусгнившие деревья, неровная почва, отсутствие дорог, крутые холмы или слишком высокие горы, неуклюжие или разрушенные постройки, развалины, топь, низкие тяжелые облака, а на полях тощий скот и безобразные бродяги" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2. С.180). Рассуждая таким образом, теоретики классицизма и их последователи не замечали, что речь шла о соответствии пейзажа определенного типа нормативам классицистического идеала. Классицистическая красота и есть это соответствие, а отнюдь не некое абсолютное свойство природы самой по себе. Ирония истории состояла, однако, в том, что, говоря о безобразном, теоретики классицизма, сами того не подозревая, намечали формирование нового эстетического идеала и определяемого им нового типа красоты. В частности, Лересс "говоря об уродливом, пророчески наметил пейзажный идеал романтиков"(Там же).